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Jetzt bin ich auf etwas sehr wich­ti­ges gesto­ßen: Was ich für mein Thea­ter­stück brau­che, sind soge­nann­te „Mono­dra­men“. Ich wuß­te über­haupt nicht vor­her, was ein Mono­dra­ma ist! Hät­te man mir gesagt, ein „Ein-Mann-Stück“, kein Pro­blem, aber Monodrama?

Mein Haupt­pro­blem und die Schreib­blo­cka­de war bis­her, dass ich zwar ein Thea­ter­stück schrei­ben konn­te, aber aus Erman­ge­lung eines wei­te­ren Büh­nen­part­ners kei­nen Weg sah, wie man Span­nung bzw. einen Kon­flikt zwi­schen den Akteu­ren auf­bau­en kann. Klar, eine ein­zel­ne Per­son auf der Büh­ne kann auch Kon­flik­te aus­tra­gen, aber ich hat­te wie gesagt kei­ne Ahnung, wie man so etwas umset­zen könnte.

Ich bin einen rie­si­gen Schritt wei­ter, seit ich von den Mono­dra­men erfah­ren habe. Mono­dra­men sind Thea­ter­stü­cke für einen Schau­spie­ler. Die kön­nen auch abend­fül­lend sein. Dane­ben gibt es noch im Thea­ter die Mono­lo­ge und die soge­nann­te „Mini­dra­ma“. Mini­dra­men (oder auch Mikro­dra­ma) wer­den manch­mal „Dra­mo­lett“ genannt, was für ein inspi­rie­ren­der Name! Die­se Mikro­dra­men kön­nen von fünf bis fünf­zehn Minu­ten lang sein. Genau, was ich für mei­nen Thea­ter­abend brau­che: Kur­ze Stü­cke für einen Schau­spie­ler! Und die­se insze­niert mit den Stil­mit­teln des Epi­schen Theaters.

Ich sehe schon die Ankün­di­gung vor mir: „Das Stück ohne Namen. Ein Thea­ter­abend der Zau­ber­kunst. 14 Dra­mo­let­te in vier Akten.“ Herr­lich! Meh­re­re Mikro­dra­men an einem Abend, ich den­ke, dass das in der Zau­be­rei rela­tiv neu sein dürf­te. Der ein­zi­ge, dem ich zutraue, das schon gemacht zu haben, ist der lie­be Gas­ton. Und viel­leicht noch Mar­kus Zink (wenn der das ja nicht schon macht in sei­nem Pro­gramm Schrott). Gas­ton wer­de ich ja bei mei­nem Pro­jekt zu Rate zie­hen. Der Zau­ber­zink kommt defi­ni­tiv auf mei­ne Bera­ter­lis­te. Bes­ser geht es nicht.

Ist das nicht auch ein wenig so, wie die Kaba­ret­tis­ten es seit lan­gem machen? Habe ich da nur ein­fach ein Brett vor den Augen gehabt und den Wald vor lau­ter Bäu­men nicht mehr gese­hen? Offen­sicht­lich. Manch­mal brau­chen die wich­ti­gen Din­ge eben eine Wei­le, bis sie einem bewußt wer­den und man Fahrt auf­neh­men kann.

Auf ins Stu­di­um der Mono­dra­men. Jetzt wird ein ers­tes Ein-Mann-Stück geschrieben!

Als ich die­sen Aus­tausch ver­öf­fent­lich­te, gab es einen ziem­li­chen Rum­mel. Jon Allen inspi­rier­te er zu einer neu­en und über­zeu­gen­den Ver­si­on der „Kar­te in Schach­tel“. Ich habe die Details in mei­nem Buch BURNERS Vol. 1 beschrie­ben. Der Voll­stän­dig­keit hal­ber hier noch­mal der Video­clip, den ich damals her­aus­brach­te. Viel­leicht hilft es beim einstudieren …

Epi­sches Theaer – damit habe ich mich heu­te ein wenig aus­ein­an­der gesetzt und es wird sicher nicht die letz­te Ses­si­on mit die­sem The­ma sein. Wenn ich also mein Thea­ter­stück insze­nie­ren will, habe ich offen­sicht­lich meh­re­re Mög­lich­kei­ten, dies zu tun.

Ich habe mich des­halb beson­ders für das Epi­sche Thea­ter von Brecht inter­es­siert, weil es span­nend klingt und durch den V‑Effekt (Ver­frem­dungs­ef­fekt) sich für die Kom­bi­na­ti­on mit Zau­be­rei anzu­bie­ten scheint. Es erscheint mir voll­kom­men abseits der übli­chen Thea­ter­for­men zu lie­gen. Vor allem hat es einen ande­ren Anspruch an den Zuschauer.

Zuerst ein­mal eine kur­ze Ana­ly­se, die das Epi­sche Thea­ter dem Aris­to­te­li­schen Thea­ter bzw. den alten Thea­ter­for­men gegen­über stellt:

Aris­to­te­li­sche Form	Epi­sche Form
han­delnd	erzäh­lend
ver­wi­ckelt den Zuschau­er in eine Bühnenaktion	macht den Zuschau­er zum Betrachter
ver­braucht sei­ne Aktivität	weckt sei­ne Aktivität
ermög­licht ihm Gefühle	erzwingt von ihm Entscheidungen
Erleb­nis	Welt­bild
Der Zuschau­er wird in etwas hineinversetzt	er wird gegenübergesetzt
Sug­ges­ti­on	Argu­ment
Die Emp­fin­dun­gen wer­den konserviert	bis zu Erkennt­nis­sen getrieben
Der Zuschau­er steht mittendrin	Der Zuschau­er steht gegenüber
mit­er­lebt	stu­diert
Der Mensch als bekannt vorausgesetzt	Der Mensch ist Gegen­stand der Untersuchung
Der unver­än­der­li­che Mensch	Der ver­än­der­li­che und ver­än­dern­de Mensch
Span­nung auf den Ausgang	Span­nung auf den Gang
Eine Sze­ne für die andere	Jede Sze­ne für sich
Wachs­tum	Mon­ta­ge
Gescheh­nis­se linear	in Kur­ven
evo­lu­tio­nä­re Zwangsläufigkeit	Sprün­ge
Der Mensch als Fixum	Der Mensch als Prozeß
Das Den­ken bestimmt das Sein	Das gesell­schaft­li­che Sein bestimmt das Denken
Gefühl	Ratio (Ver­stand, Vernunft)
Idea­lis­mus	Mate­ria­lis­mus

Daher ist eine der For­de­run­gen des Epi­schen Thea­ters, dass die Hand­lung nicht all­zu kom­pli­ziert oder bes­ser noch dem Zuschau­er bekannt sein soll­te, damit der Zuschau­er nicht durch das inten­si­ve Ver­fol­gen der hand­lung von sei­nen Ana­ly­sen abge­lenkt wird. Der Zuschau­er soll sich also nicht fra­gen, was als nächs­tes pas­siert, son­dern viel­mehr was pas­siert in dem Moment wenn etwas pas­siert.Wie man erken­nen kann, ist das epi­sche Thea­ter schon star­ker Tobak! Brecht woll­te die klas­si­che Thea­ter­form dahin­ge­hend abän­dern, dass der Zuschau­er nicht in die Illu­si­on des Thea­ters „ein­ge­lullt“ wird, son­dern sich bei der Vor­füh­rung voll­kom­men im Kla­ren dar­über ist, wo er sich befin­det und was er sieht. Fer­ner soll der Zuschau­er aktiv wer­den im Den­ken, er soll das, was er sieht, bewer­ten und analysieren.

Hier nun eini­ge Tech­ni­ken des Epi­schen Thea­ters, die die Unter­schie­de zu den klas­si­schen Thea­ter­tech­ni­ken deut­lich machen.

Der Autor wen­det sich unmit­tel­bar an den Zuschauer
Titel, Gat­tung, Figu­ren­na­me, Neben­text, Vor­re­de, Schrift­ta­feln, kom­men­tie­ren­de Funk­ti­on der Figu­ren, Par­odie u.a. Dadurch kann ich die Idee des Stücks viel deut­li­cher in den Vor­der­grund stel­len und den Zuschau­ern klar machen. Also kann ich auf der einen Sei­te als Alex­an­der de Cova, der Autor, auf­tre­ten und auf der ande­ren Sei­te auch als der „Schau­spie­ler“, der die Figur des Zau­be­rers nur zeigt (nicht ver­in­ner­licht und spielt). Sehr spannend!

Eine spiel­ex­ter­ne Figur (Erzäh­ler) spricht den Zusach­au­er an
Chor, Pro­log, Epi­log, Spre­cher, Spiel­lei­ter, Erzäh­ler auf der Büh­ne erläu­tern und kom­men­tie­ren die Hand­lung. Wun­der­bar! Ich brau­che gar nicht dar­auf zu ach­ten, dass die Hand­lung durch das Dreh­buch ganz klar wird, son­dern kann mich auf das Zei­gen der Figur und Effek­te kon­zen­trie­ren. Die wesent­li­chen Din­ge zum Ver­ständ­nis der Hand­lung kön­nen durch die oben genann­ten Mit­tel auf­ge­zeigt wer­den und brin­gen Span­nung und Abwechs­lung ins Stück.

Spiel­in­ter­ne Figu­ren neh­men Ver­bin­dung zum Publi­kum auf 
Figu­ren tre­ten zeit­wei­se aus der fik­ti­ven Welt her­aus und wen­den sich den Zuschau­ern zu oder kom­men­tie­ren das Gesche­hen. Einer der span­nends­ten Punk­te. ich stel­le mir vor, der „Zau­be­rer“ agiert in sei­ner Rol­le z. B. als eine Art Cal­gli­os­tro. Und irgend­wann „bricht“ der unver­mit­telt aus sei­ner Rol­le, und spricht als Schau­spie­ler die Zuschau­er an. Da steckt auch ein gro­ßes Comedy.-Potiential drin!

Spiel­in­ter­ne Figu­ren geben dem Zuschau­er in ihrem Dia­log zusätz­li­che Informationen 
Im Dia­log tei­len die Figu­ren Din­ge mit, die inner­halb der fik­ti­ven Welt nicht gesagt zu wer­den brau­chen, die aber dem Zuschau­er hel­fen, die Hand­lung des Stü­ckes oder die Moti­ve der han­deln­den Per­so­nen bes­ser zu ver­ste­hen. Das trägt noch zum „Ver­frem­dungs­ef­fekt“ bei.

Die Hand­lung wird relativiert 
Hand­lungs­frem­de, nicht-sze­ni­sche For­men (z. B. Text­pro­jek­tio­nen, Schrift­ta­feln, Film­ein­blen­dun­gen, Pro­log, Epi­log, Songs) geben dem Dra­ma zwei ver­schie­de­ne Hori­zon­te, den begrenz­ten der dra­ma­ti­schen Figu­ren und einen erwei­ter­ten, wel­cher dem Zuschau­er erschlos­sen wird (Kom­po­si­ti­ons­prin­zip: Mon­ta­ge). Noch eine groß­ar­ti­ge Idee, wie man Gegen­stän­de, die sich auf der Büh­ne befin­den, dazu ein­set­zen kann. So kann ich mir durch­aus vor­stel­len, dass auf einer Geis­ter­ta­fel plötz­lich nicht (wie viel­leicht von den Zuschau­ern erwar­tet) gewähl­te Wor­te erschei­nen, son­dern Hin­wei­se auf die Handlung.

Die Hand­lung wird unterbrochen
Die Songs, Kom­men­ta­re und ande­ren Ein­la­gen unter­bre­chen den Gang der Hand­lung und ver­hin­dern eine Ein­füh­lung des Zuschau­ers in Figu­ren und Hand­lung. So wird die dia­lek­ti­sche Span­nung zwi­schen dem Spiel und sei­ner kri­ti­schen Beur­tei­lung auf­recht­erhal­ten. Auch das ist gut, um dem Stück „mehr Schwung“ zu geben. So bekom­me ich end­lich mei­ne gelieb­te Musik in das Stück. Ich sehe mich da mit mei­ner But­ton Box ein paar Lie­der spielen …

Die Hand­lung wird distan­ziert (ver­frem­det)
Durch die Mon­ta­ge wider­sprüch­li­cher Ele­men­te und durch die Unter­bre­chung des Spiels sowie die distan­zier­te Spiel­wei­se der Akteu­re, wel­che sich nicht in Figu­ren ver­wan­deln, son­dern sie nur „zei­gen“, ent­steht ein Ver­frem­dungs­ef­fekt („V‑Effekt“). Dem Zuschau­er wird der Ein­druck ech­ter Gegen­wär­tig­keit genom­men. Für mich sehr span­nend, da Zau­ber­ef­fek­te ja von sich aus sur­re­al sind (wenn sie gut gemacht sind). Ein herr­li­cher Kon­trast: Der Zuschau­er erlebt ein „Thea­ter­stück“, das er ana­ly­siert und bei dem er sich voll­kom­men dar­über im Kla­ren ist, wo er sich befin­det und was er da sieht, aber er hat kei­ne Ahnung, wie das, was er da sieht, eigent­lich mög­lich sein kann bzw. wie es zustan­de kommt.

Die Hand­lung wird kom­men­tiert (inter­pre­tiert)
In der „har­ten Fügung“ sind der spiel­in­ter­nen Hand­lung und Figu­ren­re­de spiel­ex­ter­ne Ele­men­te ent­ge­gen­ge­setzt (Tex­te, Songs, kom­men­tie­ren­de Figu­ren­re­de u. a.), die das im Spiel Dar­ge­stell­te für den Zuschau­er ent­schlüs­seln und inter­pre­tie­ren. Wie­der ein Mit­tel, um neue und abwechs­lungs­rei­che Ele­men­te dem Stück hin­zu­zu­fü­gen. Lang­wei­lig wird so eine Auf­füh­rung also mit Sicher­heit nicht!

Die Hand­lung kann fort­ge­setzt werden
Das Büh­nen­ge­sche­hen reprä­sen­tiert über­grei­fen­de his­to­ri­sche Ver­hält­nis­se. Es ist daher gleich­gül­tig, wo die Dra­men­hand­lung ein­setzt. Auch das Dra­men­en­de ist will­kür­lich, weil die Ver­än­de­rung der auf­ge­zeig­ten Ver­hält­nis­se Sache des Zuschau­ers ist. Da bin ich mir noch im so ganz im Kla­ren, wel­che „his­to­ri­schen Ver­hält­nis­se“ ich in mei­nem Stück da auf­zei­gen soll. Aber das kann ja noch kommen …

Mehr und mehr wird mir klar, dass die­ses Thea­ter­stück eine gro­ße Her­aus­for­de­rung an den Intel­lekt der Zuschau­er dar­stel­len wird. Auf der ande­ren Sei­te sehe ich aber auch die enor­men Mög­lich­kei­ten, eine Geschich­te (auch wenn sie noch so tri­vi­al erschei­nen mag) der­art inter­es­sant zu insze­nie­ren, dass sie nicht in Kli­schees abrutscht oder gar lang­wei­lig wird.

Natür­lich wer­de ich mich an die klas­si­schen Thea­ter­re­geln hal­ten und wich­ti­ge Din­ge wie Plot, Dar­stel­lung und Span­nung (Hitch­cock) nicht ver­nach­läs­si­gen. Jedoch erschei­nen mir die Form des Epi­schen Thea­ters und ins­be­son­de­re die vie­len sti­lis­ti­schen Mit­tel und Insze­nie­rungs­tech­ni­ken immer inter­es­san­ter. Es wird also wohl eher eine Art „Misch­form“. Ein Stück, das eine Hand­lung hat, jedoch im Sti­le und mit den Mit­teln des Epi­schen Thea­ters insze­niert wird.

Und da das Epi­sche Thea­ter teil­wei­se auch die Hand­lung offen läßt, könn­te ich mir zum Schluß schon sehr gut so etwas wie den letz­ten Satz aus Der gute Mensch von Sezu­an vorstellen:

„Ver­ehr­tes Publi­kum, jetzt kein Verdruß:
Wir wis­sen wohl, das ist kein rech­ter Schluss.
Vor­schweb­te uns: die gol­de­ne Legende.
Unter der Hand nahm sie ein bit­te­res Ende.
Wir ste­hen selbst ent­täuscht und sehn betroffen
den Vor­hang zu und alle Fra­gen offen.“

Also doch mehr in Rich­tung „Under­ground“ Pro­jekt und „avant­gar­dis­ti­sches“ Thea­ter. Auf jeden Fall außer­ge­wöhn­lich und anspre­chend, viel­leicht wird es auch von vie­len Men­schen gar nicht ver­stan­den wer­den. Egal, wer nicht wagt, gewinnt nicht …

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Fast zehn Tage bin ich nun dabei. Immer­hin bin ich noch in mei­nem Zeit­plan und die tech­ni­sche Orga­ni­sa­ti­on ist größ­ten­teils rea­li­siert. In zwei Tagen muss laut Zeit­plan der Arbeits­platz fer­tig sein, und das ist er jetzt schon. Klar, die Geschich­te fehlt noch, aber dafür habe ich heu­te etwas sehr wich­ti­ges zum Schrei­ben der Sze­nen gelernt. Ich bin froh, dass ich in die­ser Pha­se sehr viel über Deh­buch­schrei­ben und Insze­nie­rung ler­ne, noch lan­ge bevor ich mich an die eigent­li­che Geschich­te mache. Mein Weg erscheint viel­leicht etwas unor­tho­dox, aber für mich ist es die bes­te Her­an­ge­hens­wei­se. Crash­kurs Theaterhandwerk!

Neu­er Gegen­stand, neue Per­son = neue Szene
Lan­ge habe ich mich gefragt, wie man denn das Stück in ein­zel­ne Sze­nen auf­teilt. Jetzt habe ich es erfah­ren, wie Thea­ter­pro­fis das machen. Jedes­mal, wenn eine neue Per­son die Büh­ne betritt, oder ein neu­er Gegen­stand ins Gesche­hen ein­ge­führt wird, hat man eine neue Szene!

Das zusam­men mit der Regel, dass jeder Gegen­stand auf der Büh­ne auch ein­ge­setzt wer­den und in der Geschich­te eine Rol­le spie­len muss, macht den Regie­plan schon viel einfacher.

Das bedeu­tet für mich mehr Klar­heit, wie ich das Stück struk­tu­rie­ren kann. Wenn also in der Geschich­te ein alter Rei­se­kof­fer wich­tig ist, weil er eine beson­de­re Rol­le spielt und die Geschich­te ver­än­dert, dann wird der Moment, in dem der Kof­fer „die Büh­ne betritt“, zum Anfang einer neu­en Sze­ne. Und in die­ser Sze­ne spielt der Kof­fer sei­ne Rol­le und es muss her­aus­ge­ar­bei­tet wer­den, wie er die Geschich­te wei­ter vor­an treibt oder verändert.

So besteht also mein Stück aus vier Akten, und die­se wie­der­um beinhal­ten ein­zel­ne Sze­nen. Jetzt wird mir vie­les klarer:

Pro­log
1. Akt
Sze­ne 1
Sze­ne 2
Sze­ne 3
Sze­ne 4
Sze­ne 5

2. Akt
Sze­ne 1
Sze­ne 2
Sze­ne 3
Sze­ne 4
Sze­ne 5

usw.

Das Stück erhält jetzt schon mal eine gro­be Auf­tei­lung, nach der ich mich rich­ten kann. Wenn ich also einen groß­ar­ti­gen Trick habe, der mir gefällt, dann könn­te ich jetzt den Vor­trag und alles beschrei­ben und ihn als ein­zel­ne Sze­ne abhef­ten. So kann ich auch Sze­nen ver­schie­ben, aus­tau­schen oder streichen.

Am Ende eines jeden Aktes gibt es einen Vor­hang. Wunderbar!

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Immer noch auf der Suche nach der Sto­ry, die glor­rei­che Idee für die Geschich­te will mir ein­fach noch nicht ein­fal­len. Statt des­sen samm­le ich Tech­ni­ken der Insze­nie­run­gen, wofür auch immer ich die brau­chen werde.

Ich habe mir zwi­schen­zeit­lich schon mal ein Regie­buch zusam­men gestellt, in der Hoff­nung, dass durch die­ses Struk­tu­rie­rungs­mit­tel die Idee zur Sto­ry bald kom­men wird. Außer­dem brau­che ich es ja spä­ter, um das Stück gut orga­ni­siert umzusetzen.

Das Regie­buch ist bei einer Thea­ter­in­sze­nie­rung das viel­leicht wich­tigs­te Hilfs­mit­tel des Regis­seurs. Geführt wird es in der Regel vom Regie­as­sis­ten­ten. Es gibt sogar Samm­lun­gen his­to­ri­scher Regie­bü­cher welt­be­kann­ter Regis­seu­re, die inzwi­schen ein Ver­mö­gen wert sind. Mei­nes ist noch leer und ich habe es mit ein­fachs­ten Mit­teln realisiert:

Es ist ein­fach ein Ring­buch­ord­ner mit Papier und Trenn­ein­la­gen. Ich habe die Ver­si­on mit vier Rin­gen gewählt, weil mir die auf Dau­er sta­bi­ler erscheint und die Blät­ter beim ewi­gen hin- und her­blät­tern nicht so schnell her­aus­fal­len. zudem ver­wen­de ich für mei­ne Pro­duk­ti­on das US-Let­ter For­mat. Ich mag das lie­ber, weil das Lay­out bes­ser aus­sieht und vor allem, weil es ein zusätz­li­cher Auf­wand ist und mei­ne Pro­duk­ti­on somit für mich „wert­vol­ler“ oder „wich­ti­ger“ macht. Wie­der mal eine klei­ne Fin­te, um mich selbst aus­zu­trick­sen und eine Hil­fe, den inne­ren Schwei­ne­hund zu besiegen.

Die Ein­la­gen wer­den spä­ter die ein­zel­nen Sze­nen des Stücks abtren­nen, so dass wir bei der Pro­ben­ar­beit schnell auf jede ein­zel­ne Sze­ne zugrei­fen kön­nen. Durch die Abtren­nung ist für jede Sze­ne genug auch Platz für neue Ideen und Ver­än­de­run­gen, die dann nicht irgend­wo her­um­flie­gen, son­dern sau­ber da abge­hef­tet sind, wo sie hingehören.

Der Text steht dann auf den Blät­tern und es wird nach jeder bedruck­ten Sei­te ein lee­res Blatt ein­ge­scho­ben (im Thea­ter­jar­gon heißt das „ein­ge­schos­sen“). Die­se lee­ren Blät­ter die­nen dazu, die Ideen und Ver­än­de­run­gen zu notie­ren, die einem bei den Pro­ben ein­fal­len. So bleibt der Text über­sicht­lich und man hat doch alles über­sicht­lich und im rich­ti­gen Zusam­men­hang vor sich lie­gen. Ein fei­nes und vor allem funk­tio­nie­ren­des System.

Das Regie­buch doku­men­tiert dann bis ins kleins­te Detail die Insze­nie­rung, so dass spä­ter ein frem­der Regis­seur das Stück genau­so umset­zen kann, wie der Autor es wollte.

Was die For­ma­tie­rung des Tex­tes angeht, habe ich mir sagen las­sen, dass ein ein­ein­halb bis zwei­fa­cher Zei­len­ab­stand sich bewährt hat, weil man so Text­än­de­run­gen leicht mit Blei­stift (!) in den Text ein­tra­gen kann. Wie­der was gelernt!

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Mein Freund Mar­kus Bel­dig über­rascht mich immer wie­der mit sei­nen genia­len und intel­li­gent recher­chier­ten Fund­stü­cken aus dem Inter­net. Heu­te kam ein ganz beson­de­res von ihm, das ich euch ger­ne wei­ter­ge­ben möch­te, denn ich den­ke, dass es abso­lut auf uns Zau­be­rer zutrifft, wie eben auch auf einen guten Drummer.

Dan­ke, Mar­kus, für die­sen tol­len Link!

P.S.: Was er bei etwa 4:05 sagt, dass das Wich­tigs­te der Song ist, ist bei uns die Zau­be­rei, der Trick.